Prosegue il percorso sul rapporto che abbiamo con la realtà che ci circonda e sul modo in cui formuliamo giudizi (di verità o di senso, in questo caso) su di essa.
In questo secondo episodio restiamo nel campo della fotografia parlando di inquadratura.
Ho realizzato un breve video sul rapporto tra “Verità” e immagine (fotografica, ma non solo). L’idea sarebbe quella di ricostruire un discorso intorno a certi argomenti che mi sono cari e che sono all’incrocio tra psichiatria, immagini, tecnologia ed esperienza artistica.
Tra il 2002 e il 2010 avevo fondato un gruppo (Asterione) che si occupava di questo genere di cose e che è diventato progressivamente una sorta di braccio “scientifico” di BombaCarta. Sul canale trovate anche due video di allora (siamo stati pionieri…).
Non so se riuscirò a ricostruire il gruppo, né dove la cosa andrà a parare, ma intanto si inizia e vediamo che succede…
Nel 1930 Weston ha abbandonato da tempo il ritratto pittorialistico degli esordi ha lasciato moglie e figli, fatto viaggi, avuto amanti. Le amanti in particolare sono ben più che muse e modelle: Margarethe Mather, Tina Modotti (con cui vive a lungo in Messico), Charis Wilson (che poi sposerà), Sonya Noskowiak…
Ebbe un numero sbalorditivo di fidanzate, tutte belle e tutte più che felici di spogliarsi per lui. Fu uno di quegli uomini che, come si suol dire, vide più sederi di una tavoletta del water. L’espressione è particolarmente calzante visto che quanto meno dal punto di vista fotografico, vide anche un bel numero di gabinetti
—G. Dyer, “L’infinto istante”
Dopo aver esplorato negli anni ’20 forme, ombre, nudi e architetture, in Messico nel 1925 impiega una settimana per ottenere lo scatto perfetto proprio di un gabinetto.
Quando alla fine ottenne la stampa che desiderava, la portò a Diego Rivera che, secondo Weston, esclamò: “Non ho mai visto una foto tanto bella in vita mia”
…
Il suo scopo era ritrarre la toilette in un modo da rimuovere ogni connotazione di senso – umoristica, scatologica, oscena o altro ancora – per trasmettere una “risposta estetica assoluta alla forma”.
—T. Pitts, “Edward Weston”
La forma, il modo in cui la luce la definisce e la perfezione della tecnica che la cattura – che sia quella di un corpo nudo, di un oggetto comune o di un ortaggio – diventano tema portante della sua poetica.
Weston concepisce la sua opera in termini di piena adesione alla realtà, una realtà sfrondata di ogni possibile carattere narrativo in assenza di qualsiasi attributo che non sia riferibile alla forma stessa.
—W. Guadagnini, “Una storia della fotografia del XX e XXI secolo”
Sul Peperone n. 30 c’è anche un piccolo mistero. È riportato che Weston abbia scattato con un tempo di 6 minuti, ma il figlio, in un’intervista, racconta una storia più interessante (che è probabilmente quella vera). Lavorando col grande formato e a distanza ravvicinata c’è un problema di profondità di campo. Per mettere a fuoco l’intero peperone Weston crea un obiettivo con f/240, praticamente un pinhole. Il tempo di esposizione è di “4-6 ore”, in luce naturale. In tutto quel tempo, il sole si muove e la luce cambia, creando un sottile effetto di lightpainting.
Weston ha fotografato anche altri peperoni, e questi non sono stati i suoi unici furti dalla cucina. Ma il n. 30 rappresenta forse, nel suo perfetto equilibrio tra forma, luce, oggetto e contesto, l’apice della sua ricerca.
Nel 1941 Churchill visita Ottawa e Yousuf Karsh viene incaricato di scattare un ritratto. Però Churchill non è stato avvertito e quando il Primo Ministro canadese lo introduce al set non la prende con entusiasmo.
“Cos’è questa cosa? Cos’è?”, grugnisce contrariato. Nel gelo dello staff, Karsh si presenta spiegando che vorrebbe celebrare l’evento con un ritratto: Churchill si accende un sigaro e si arrende a “una sola” foto.
Il problema è che, nonostante un portacenere discretamente offerto per far sparire il sigaro, Churchill continua a masticarlo rumorosamente. Karsh controlla e ricontrolla inquadratura e luci, ma il sigaro rimane lì a dar noia. Karsh agisce d’impulso: si avvicina, chiede scusa in modo rispettoso ma decisamente fermo e strappa il sigaro dalla bocca di Churchill come si farebbe col cuccio di un bambino capriccioso.
Tornato alla macchina, scatta uno dei ritratti più famosi dello statista inglese – quello di un uomo determinato, minaccioso, pronto all’azione. O, più semplicemente, quello di un uomo cui è stato appena strappato il sigaro.
(La storia è raccontata dallo stesso fotografo).
Alle Olimpiadi del 1968 gli atleti Smith e Carlos (medaglie d’oro e di bronzo per i 200m) sollevano il pugno chiuso avvolto in un guanto nero. Sul terzo uomo, l’australiano Peter Norman, c’è molta confusione. L’apparente non-partecipazione di Norman alla protesta ha troppo spesso gettato su di lui una cattiva luce. Avrebbe dovuto alzare anche lui, bianco, il pugno? E non farlo lo rende automaticamente contrario al gesto?
Meno nota la storia dietro le quinte: mentre si avviano al podio, Smith e Carlos discutono su come si possa esprimere un gesto politico una volta arrivati lì. Solo Smith ha i guanti, Carlos li ha dimenticati. È Norman a suggerire di usare un guanto ciascuno. Chiede anche come loro preferiscano che lui partecipi alla protesta. Gli propongono di indossare il badge dell’Olympic Project for Human Rights (cosa che fa, come testimonia la foto).
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Una foto che gira “tagliata” maliziosamente ad arte mi ha fatto tornare in mente un vecchio intervento che feci sul tema della “cornice”. Per tirar fuori qualcosa di utile da questa meschinità, riprendo qualche spunto. La fotografia è un medium strano: tutto ciò che è al di fuori del frame è importante tanto quanto ciò che è dentro, anche se spesso non ci si fa caso.
Mentre un pittore, creando una scena, “decide” cosa esiste e cosa no nell’immagine, il fotografo “esclude” una fetta di mondo dall’inquadratura: una fetta di mondo che esiste e che viene separata dal soggetto solo, artificialmente, dallo scatto. (altro…)
La foto di Kim Phúc, che all’epoca aveva 9 anni, è stata scattata l’8 giugno del ’72 da Huỳnh Công “Nick” Ùt, fotografo di AP. La zona è una quarantina a nord di Saigon, in territorio “amico”. Il suo villaggio viene bombardato per sbaglio. Ut la vede correre nuda, mentre urla “Brucia! Brucia!”. Le cadono pezzi di pelle.
Ùt è un fotografo esperto e sa già che si tratta di napalm: senza aiuto non ha speranze. La nonna di Kim Phúc ha tra le braccia un altro bambino che muore davanti ai loro occhi. Ùt smette di scattare, le versa addosso tutta l’acqua che ha e la carica sul furgone per portarla in ospedale. Resta con lei tutto il tempo. Le sue condizioni sono così gravi che deve insistere per farla curare, ma ci riesce. La fa poi trasferire in un ospedale americano. Kim Phúc sopravviverà.
Sviluppato il rullino, ecco un problema: la bambina è nuda. Horst Faas (che difese anche “Saigon execution” di E. Adams) si impone e decide di violare gli standard di AP sul nudo. “Abbiamo un Pulitzer”, mormora mentre guarda il negativo. Nixon rilascia una dichiarazione in cui suggerisce che la foto possa essere un falso.
Il fratello di Nick, anche lui fotografo per AP e morto in Vietnam nel 1965, gli disse una volta “spero che un giorno le fotografie che scatto possano fermare la guerra”. Questa foto non ferma da sola la guerra, me è uno dei colpi di grazia all’azione militare USA in Vietnam. Nel 1973 Ùt vince il Pulitzer e la guerra finisce.
Questa foto abbatte molti miti e continua a farlo tuttora. Innanzitutto, la “neutralità” del fotografo: la testimonianza non implica la rinuncia all’umanità. Mette in evidenza l’insufficienza della regola astratta rispetto alla potenza comunicativa di un’immagine. Facebook ha censurato l’immagine nel 2016, dovendo poi fare una clamorosa marcia indietro.
Infine viene da chiedersi oggi, usando le parole che Don McCullin ha usato per un suo libro: “Is Anyone Taking Any Notice?”
Importa a qualcuno?
Molte fake news si basano sulla distorta interpretazione di una foto. Diamo per scontato che la fotografia sia oggettiva: del resto, noi crediamo innanzitutto “ai nostri occhi”. La mia storia preferita, quando devo spiegare questo tema, riguarda una foto di Joel Sternfeld.
1º livello (la foto): Joel Sternfeld, McLean, Virginia; December 1978. Un commento che lessi una volta a questa foto la interpretava così: mentre i colleghi rischiano la pelle per domare un incendio, un pompiere si compra incurante una zucca.
2º livello (la storia): Sternfeld sta passando nei pressi di un campo di addestramento quando assiste a questa scena. L’incendio è finto, il pompiere inquadrato è in pausa. Questa informazione supplementare cambia completamente l’interpretazione dei fatti.
3º livello (la storia della foto): Sternfeld racconta anni dopo che non aveva idea si trattasse di un addestramento. I livelli di realtà e interpretazione si rimescolano ancora. Ancora più emblematica quindi la scelta del titolo: vago, generico.
4º livello: Quando ho raccontato questa storia ad Augusto Pieroni (docente a Officine Fotografiche), mi ha risposto che probabilmente – conoscendo Sternfeld – egli avesse visto soprattutto “l’arancione” (zucche-fuoco). L’incursione nello sguardo del fotografo apre un altro piano di lettura. (altro…)
Lucca Comics is the largest comic-con in Europe and arguably one of the three or four most important events of this kind in the world. It started as a niche, nerdy gathering hosted in a parking lot, only to grow so much that the old town hardly holds the average 100k daily visitors inside its walls.
It’s a very peculiar mix between a publishers’ faire, a gaming convention, a cosplay gathering and a classic comic-con with international “A-list” guests: all in the unusual setting of an ancient town with a medieval look, dungeons, old walls and green areas blended with the yellow and orange colours of Autumn. And a crazy, totally unpredictable weather.
My first time in Lucca was in 2012: when I started to reconnect with photography I thought it would be an ideal destination for a shy photographer who wanted to include more the human figure into his pictures. I was quite right.
Cosplayers don’t just agree, they crave for their picture to be taken: it’s an acknowledgement of their work. They are welcoming, kind enough to give you all the time you need, very forgiving and they often know exactly how to pose (and gladly follow your directions if you plan to give them any).
Rejection in Lucca is just not part of the equation. Everyone is polite and happy.
As an annual event with more or less the same audience and the same characteristics, Lucca gives me a year-over-year check on my approach in an almost experimental environment – which is quite weird.
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When I re-joined Instagram few months ago after a five years long gap, I didn’t know exactly what to expect. I started following people randomly, according to few mostly unconscious rules: contrasty black and white (or interesting use of colour), urban/street photography, good composition and geometries. In less than one month, I had unwillingly selected most of who are still among my favourite photographers – not just on Instagram but generally speaking: people I now follow on other social media, whose personal website I’ve browsed and for whom I’d book a plane ticket to attend an exhibition. In this, Instagram was indeed a surprise.
The very first one of these people was Craig Reilly.
After him, it was a matter of days before I discovered the rest of the Street Photography International Collective (→ website): Alan Schaller, Walter Rothwell and, last but not least, Emily Garthwaite. And it was love at first sight.
After my first timid attempts at street photography last Summer – at the cost of an incredible amount of stress – I retreated to more comfortable experiences. It was an interesting year but my push was fading, comfort was increasing too much and as a result I fell in total lock down. I needed a spark and couldn’t find any. In the meantime – as I often do when I’m in lock down – I kept devouring images (and, inevitably, SPi photos).
When I discovered that a workshop was planned in London for those very days when I was supposed to be around, I joined immediately. I’d never attended a workshop before (nor I received any “formal” photography education) and I tend to be uncomfortable in unpredictable social situations: joining was an impulse, an internal voice telling me: you need to catch this train now.
Here is how it went, why this was the best thing that could happen to me and why you should really keep an eye on their next workshops.
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